Poesía, de Raquel Salas Rivera

Ideas y poesía: Conversan Raquel Salas Rivera e Iris Mónica Vargas

Iris Mónica Vargas: Un planteamiento que escuché recientemente (y sobre el cual me encuentro pensando bastante) es que el trauma, en una escritora, en un escritor, va de la mano del obsequio, es decir, presumiblemente, de lo que puede nacer, sobre la página, a partir de ese trauma. Sin embargo, llegar hasta ese lugar puede ser peligroso. Esto tiene mucho que ver, pienso, con el concepto de la distancia cuando una escribe sobre algo que le ha ocasionado mucha angustia, porque llegar hasta el lugar de la angustia duele. Mucho. ¿Cómo manejas tú, Raquel, esa distancia entre el dolor y el lenguaje?

Raquel Salas Rivera: No sé si creo que exista la distancia con el trauma en la escritura. ¿No era Cathy Caruth (releyendo a Freud) que hablaba del trauma como un colapso temporal, un colapso de la distancia entre el presente y el pasado? Escribir siempre conlleva ese riesgo, el de acercarnos. Sin acercamiento, no hay riesgo, no hay escritura, pero tampoco hay sanación. La pregunta que le planteo a mis estudiantes es otra. Les pido que consideren si están reproduciendo el trauma tal cual, o si lo están reproduciendo con un giro, una diferencia. El ejemplo que provee Caruth es del sadomasoquismo como una práctica sexual que le ha servido a ciertas sobrevivientes del abuso para reescribir sus experiencias traumáticas, pero con las relaciones reorganizadas. Si se recrea el trauma, pero esta vez quien controla los términos es la persona que en el pasado fue victimizada, puede ser sanador. Se asemeja a las recreaciones de escenarios (role-play) en terapia. Pocas veces discuto estas cosas en entrevistas, pero estoy intentando más y más romper los tabús que he internalizado sobre algunos aspectos de mi sexualidad, precisamente porque soy una persona cuir y un lector ávido desde joven del gran Samuel Delany, quien me enseñó que el silencio sobre la sexualidad ha matado a muchxs.

La escritura tiene la capacidad de hacer algo similar, aunque tan pronto el texto se publica, invitas a muchas personas a que lean sobre tu trauma y, en cierta medida, lo colectivizas. Para mí, esto ha traído de todo: gente que piensa que me conoce porque leyeron mis libros, acosadores, personas que sienten cierta pertenencia sobre mis experiencias porque se identifican, pero también ha traído a otrxs escritores que admiro, personas hermosas con quien he conectado e intimidad inesperada con extraños.

En esta entrevista, por ejemplo, hablo de cosas que son a la vez experiencias compartidas e íntimas. Eso requiere vulnerabilidad y riesgo. Una parte de mí piensa, “Raquel, ¿por qué carajos quieres ser vulnerable, si cada vez que eres honesto y vulnerable viene alguien a joder?” Pero otra parte de mi sabe que, sin esa vulnerabilidad, termino reforzando y reproduciendo los silencios que tanto daño me han hecho. Lo único que puedo desear y pedir es que quienes me lean pueda ver ese riesgo y acercarse a mis contestaciones con cierto respeto por esa vulnerabilidad. Quizás lo que estoy diciendo es que, si no aprendemos a acercarnos a la vulnerabilidad de lx otrx con respeto, terminaremos reproduciendo la crueldad de este sistema. Por esto es que no creo en la distancia, no solo porque no creo que sea posible, sino porque creo que nos debemos colectivamente tanto la vulnerabilidad como la ternura ante esa vulnerabilidad.

IMV: En julio de 1944, el traductor fantasma (ghost translator) de la poeta puertorriqueña Julia De Burgos, traduce en su poema “Campo” la palabra tradición como traición. Error del traductor o no, has dicho al respecto, Raquel, que el suceso trae a la mesa de conversación “el eje alrededor del cual entendemos nuestra poesía en Puerto Rico”, desde la dicotomía Tradición o Traición; como meritoria del recuerdo, o como meritoria del olvido. Has dicho que “en una tierra hecha de poetas, como Puerto Rico, las/los poetas vivos son tratados como piezas decorativas, y están sujetos, más que otra cosa, a un escrutinio político severo, que al igual que los poetas en la República de Platón, no son de fiar”. Cuando escucho esto, regresan a mi mente dos preguntas que han servido para torturarme durante una gran porción consciente de mi vida de adulta. La primera: ¿Cuál podría ser una de las razones por las cuales De Burgos (a quien amo y amé mientras crecía), cuya vida se compone, como todas las vidas, de elementos contradictorios, se ha convertido, no obstante, en la representante de esa dicotomía tan limitante (o esa identidad que le arrebata la imperfección y, como concecuencia, su humanidad)? Y la segunda: Cuando uno es poeta, en cualquier país, en este caso de Puerto Rico, donde existe una suerte de mitología tan poderosa e influyente acerca de ciertas voces específicas, ¿será del todo posible que la poeta/el poeta de este momento en el tiempo, la poeta contemporánea y viva, pueda desprenderse de ese hilo, y alcance cierta independencia de estas grandes figuras (o de la proposición que han llegado a representar dentro de la cultura local) y aun así existir creativamente como parte de su comunidad?

RSR: ¡Tus preguntas son grandes! Pues, la verdad es en mi tesis doctoral intenté contestar algunas. Primero, de Burgos es “convertida […] en representante” porque muere alrededor de la fecha cuando se funda el ELA y por ende su vida es narrada de forma alegórica. Por otra parte, es convertida en representante porque también vivió y murió de forma trágica en la diáspora, lo cual facilitó la alegorización de su vida como una parte del vaivén de la puertorriqueñidad dentro y fuera de Puerto Rico. Tercero, es convertida en representante porque forma parte de un largo historial de mujeres poetas en países latinoamericanos que son transformadas en emblemas de la nación y que son simultáneamente castigadas con una narrativa que pinta sus vidas como trágicas (Delmira Agustini, Alfonsina Storni, etc.). Cuarto—y este fue el argumento principal de mi tesis doctoral—, es convertida en representante porque sirvió como autotraductora de una parte de su experiencia para una clase blanca letrada porque era legible como afrodescendiente sin ser una escritora visiblemente negra.

En adición a esta lista existen una serie de lecturas de la vida de Burgos que le sirven a diferentes vertientes políticas, pero pocas toman en cuenta que de Burgos negoció posicionamientos múltiples para poder sobrevivir. Es decir, era contradictoria porque no estaba viviendo para sus biógrafos futuros, sino en su presente, con sus intersecciones, algunas que le deban un posicionamiento privilegiado y otras que la ponían en una posición de sujeto colonial feminizado y racializado oprimido.

Para contestar tu segunda pregunta de forma breve: no. No creo que es posible desprenderse, porque desprenderse de por sí implica una relación con aquello de lo cual unx se desprende. En otras palabras, si estás escribiendo a pesar del imperativo de escribir sobre Puerto Rico, la colonialidad y nuestras figuras literarias reconocidas, ese termina siendo un diálogo silente. Me parece tan imposible como hablar de nacionalismo cultural sin hablar del estatus. Es una solución muy ELA, como decir: escribo de forma ‘libre’, pero ‘asociada’. Eso no significa que unx no tenga la capacidad de imaginar una libertad sin esa asociación, pero si unx lo va a hacer, no puede ser negando que en el presente somos colonia y eso impacta como nos relacionamos.

IMV: Durante una conferencia que dictaste recientemente, Raquel, como parte del Tin House Workshop, articulas muchas cosas con las que me sorprendo luchando frecuentemente en mi práctica creativa. He pasado ochenta y un por ciento de mi vida, hasta el momento, viviendo en Puerto Rico. Crecí en el Barrio Bajura de Vega Alta. Mi madre creció en el Barrio Tosas. Mi padre creció en el Residencial Manuel A. Pérez, un llamado “caserío”. Mi educación formativa ocurrió -siempre- en escuelas del sistema público. Nunca teníamos dinero para comer afuera a menos que fuera en Burger King (dos jamberger plein) ni para hacer viajes al exterior. Hice mi bachillerato en la Universidad de Puerto Rico. Aprendí el idioma inglés por mi cuenta, viendo películas en inglés con subtítulos. ¿Qué más necesito para “ser” puertorriqueña? O tal vez, lo anterior, ¿es eso lo que me hace puertorriqueña? ¿Me “autoriza,” todo lo anterior, a contemplar siquiera, ideas sobre mi identidad, mis posibilidades como poeta, escritora, independientemente de nuestra “identidad cultural”? ¿Puedo hablar de todo esto sin que sirva para generar sospecha o duda de mi puertorriqueñidad? Siento que, en ocasiones, existen ideas, (en particular, la de ser capaces de concebir, siquiera, una identidad que incluya elementos de otras culturas) que siguen siendo tabú en nuestras conversaciones, y no de modo distinto a como existen, rígidas, dentro de una religión. Amo mi País, no obstante, siento la necesidad de articular preguntas sobre este, esa parte real o imaginaria, inclusive, convenida, ese cuerpo de proposiciones sobre lo que se requiere de un individuo para mantener su membresía en su comunidad. Es como un grito interno: ¿cómo puedo existir, inventarme, manteniendo mi relación con mi patria pero dentro de mi propio cuerpo, de mi propio intelecto?

RSR: Me parece que tu pregunta más bien va dirigida a una idea de la puertorriqueñidad como identidad cultural uniforme a la cual nunca me he suscrito, ni en mis escritos, ni en mis poemas, ni en mi vida. No creo que tengo el derecho a contestar o dictar nada sobre la puertorriqueñidad. De hecho, en lo terciario/the tertiary tengo varios poemas donde discuto ampliamente como precisamente hay miembros puertorriqueños de la Junta de Control Fiscal que participan activamente de la opresión colonial en Puerto Rico. El nacionalismo cultural, como proyecto político, originalmente nace como parte de un proyecto de creación de nación por parte de una clase letrada primordialmente compuesta de ex-hacendados (algo que ya se ha discutidos en muchos campos y que en el campo de a literatura Juan Gelpí lo delinea en su texto fundacional Literatura y paternalismo en Puerto Rico) y luego renace como parte del muñocismo para darle la vuelta la pregunta del estatus colonial. Diría que durante los 80s y los 90s, muchos críticos de dedicaron a desmantelar el proyecto del nacionalismo cultural, pero en el proceso algunos cometieron el error de descartar las criticas anti-imperialistas y anti-coloniales de los movimientos nacionalistas. Como hemos visto con PROMESA, María, los terremotos y la nueva ola de colonialismo del saqueo, el Estado Libre Asociado ya no existe, Puerto Rico sigue siendo colonia y lo que sobra del ELA es su fantasma, el nacionalismo cultural. Como mi noción de la puertorriqueñidad tiene que ver con nuestras vivencias compartidas como sujetos coloniales y como esto incluye una gama de experiencias incuantificables o lo que Rocío Zambrana bien describe en su libro reciente Colonial Debts/ Deudas Coloniales como “la interpretación fanoniana[de] Nelson Maldonado Torres donde la colonialidad es una catástrofe metafísica” y la interpretación extendida de Maldonado Torres donde la decolonialidad es una “revuelta práctica y metafísica”, prefiero contestar diciendo que tus preguntas son comunes para todxs lxs puertorriqueñxs que han tenido que vivir los múltiples desplazamientos, luchas y crisis que definen el colonialismo y la colonialidad en Puerto Rico y en su diáspora.

IMV: Estás desarrollando actualmente un proyecto cultural que me resulta fascinante y muy significativo. ¿Podrías, Raquel, hablar un poquito acerca de este?

Sobre El proyecto de la literatura puertorriqueña/ The Puerto Rican Literature Project, que fue el tema de mi conferencia, este es un proyecto de archivo, que busca recopilar todas las iteraciones de la poesía puertorriqueña en Puerto Rico y su diáspora. Todas las que podamos incluir. Nuestro criterio no se relaciona a la identidad nacional o la puertorriqueñidad. Es decir, no decidimos quien es y no es puertorriqueñx, por lo menos no de la forma que describes. Lxs escritores que incluimos son personas que se consideran puertorriqueñas, dentro de las múltiples iteraciones de esa identificación y el archivo incluye experiencias muy similares a las tuyas y otras que difieren bastante.

IMV: Cuando se escribe, algunas veces, debe uno dejar ir, abandonar, la idea que condujo hasta la historia (en este caso el poema). Cuando escribes un poema, ¿cuán fácil o cuán difícil te resulta desprenderte de esa idea inicial para dejarle/cederle espacio a lo que ocurre después, o bien, a lo que intenta ocurrir?

RSR: La intencionalidad es algo gracioso. Tiendo a parafrasear al poeta Jack Spicer quien solía decir que los extraterrestres le enviaban poemas. En un taller, un estudiante le preguntó si lo decía de forma literal y Spicer le contestó que realmente no hacía una diferencia si era de forma literal o figurada, pues si los poemas venían del inconsciente, el inconsciente estaba tan lejos de la mente consciente que el planeta Marte estaba de la Tierra. Lo que llamas “desprendimiento” que en este caso yo llamaría un estado de auto-hipnosis poético o algo semejante, ya no es tan difícil para mí. No sé explicarlo, ni sabría decirte cómo o cuándo lo hice por primera vez, pero sé identificarlo en el momento.

IMV: ¿Crees que una escritora, un escritor, está en libertad de escribir acerca de cualquier tema? ¿Será que tiene la autorización para escribir sobre lo que quiera? (¿Son distintas las preguntas anteriores -libertad y autorización- o son lo mismo en este contexto?) ¿O es que existen ciertos temas que no le pertenecen a una escritora/un escritor, sea porque son de la experiencia de una cultura, ecosistema, ajeno o distinto al suyo, o porque son específicos de alguien más? ¿O es que puede uno, simplemente , escribir de cualquier tema, siempre y cuando tenga el cuidado de proteger la dignidad de la cultura de la que escribe? ¿Y cómo lograría uno proteger esa dignidad?

RSR: No. La idea de la pertenencia, o la propiedad privada está cargada. Algo comienza a pertenecer en el momento en que un colonizador lo nombra propiedad. La tierra no es propiedad, el cielo no es propiedad, pero la colonización, el capitalismo, lo han convertido en propiedad. A lo que voy es que el deseo de tomar de otro ser es lo que da lugar a la propiedad privada, porque este deseo no existe en nosotrxs previo a la violencia. Entonces, si deseo escribir sobre lo que no he vivido, tomándolo, es porque todavía no he desarrollado los métodos para acercarme de otro modo a la otra persona. Porque aprendí a tomar antes de escuchar, a poseer antes de estar. No se trata de si tenemos derecho a escribir sobre la experiencia de otra persona, sino de cuestionar porque vamos a la escritura como un modo de aprendizaje sobre la experiencia ajena, en lugar de escuchar. No sabes las veces que escritores me han dicho que van a escribir sobre algún pueblo en Puerto Rico, sin haber nunca vivido ahí, ni tener una conexión al lugar. Y esto no está mal en sí, pero cuestionó ese instinto, de tornar todo en escritura, de escribir desde la autoridad de una subjetividad prestada en vez de quedarse en la incomodidad de escuchar desde la posición de quien no habla, no escribe. Con frecuencia lxs escritores ven en todo material primo para un libro. Y, mano, no. O sea, primero hay que aprender a no escribir. Ofrezco dos ejemplos. Una amistad en un momento dado estuvo grabando algo en mi patio y se interesó en las actividades de mis vecinos. Comenzó a grabarlos jugando en su piscina sin su consentimiento porque esas vidas le parecían material interesante. Esto me horrorizó. Inmediatamente pensé en lo incómodo que yo me sentiría si alguien me grabara en mi casa, en mi intimidad, sin que yo lo supiera. Las prácticas del arte pueden ser deshumanizantes. Muchas veces requieren que lxs artistas vean a las personas como material crudo para la creación. Otro ejemplo: mi padre en una ocasión me pidió que quitara unos versos que lo mencionaban de un poema. Los quité. Hay artistas que no lo hubiesen hecho, pero a mí me importaba más la relación con mi padre y me rehúso a pensar que la mejor escritura se produce a partir del sufrimiento ajeno.

IMV: Raquel, te vi por primera vez, intelectualmente, en una entrevista que te hicieran hace un tiempo en la cual te preguntaban sobre la traducción y el modo en el que pareciera un ejercicio en dejar afuera, en abandonar, en perder, muchas cosas. No hay dos idiomas que tengan la misma fonología (tal que pueda uno recrear los sonidos de un idioma en el otro), ni la misma estructura sintáctica, ni el mismo vocabulario. Tampoco hay dos idiomas que tengan la misma historia literaria ni la misma prosodia. Entonces, “la traducción es, fundamentalmente, un ejercicio imposible”, como dice una cita del novelista alemán Thomas Mann. No obstante, lo hacemos, intentamos la aproximación. Hace un tiempo terminé de traducir mi primer libro, del idioma español al idioma inglés. Y mi decisión más importante (desde mi experiencia particular) fue permitirme su transformación, en ocasiones, casi total, tras parecerme que algunas piezas, durante el proceso, corrían el riesgo de perder su poesía. Tú, con frecuencia, transportas tus textos del español al inglés, y viceversa. Y te escuché decir que uno de tus (múltiples) proyectos es el de traducir los poemas de tu Abuelito. Me pareció bien interesante cuando mencionaste, como parte del proceso, estar visitando lugares que él solía visitar, sumergiéndote, dentro de tus posibilidades para hacerlo, dentro de su universo, para encontrar cómo recrear su voz en otro idioma. ¿Qué ingredientes/condiciones/elementos producen una buena aproximación al texto original, desde tu perspectiva? ¿Qué has alcanzado a comprender, sobre las posibilidades o imposibilidades de la traducción de la poesía, a partir de tu experiencia traduciendo tu propia voz a otro idioma?

RSR: La realidad es que es algo que sigo averiguando e inventando. En estos momentos, me siento muy satisfecho con la dirección que están tomando las traducciones de mi abuelo, Sotero Rivera Avilés, pero llevo mucho tiempo trabajándolas. Estoy entrevistando a mi abuela, a mis tíos, a mi madre, mirando récores históricos y dándome cuenta que mi abuelo era muchas diferentes personas en su poesía y ante el mundo. Mi proximidad a su figura me beneficia, pues sé que cuando traduzco tengo que honrar a su memoria y tengo que contestarle a mis familiares. Esto me pone presión y me ayuda a ser aún más meticuloso de lo usual. No creo que hay una fórmula para las mejores traducciones, como tampoco hay una fórmula para los mejores poemas. Las mejores traducciones son poemas nuevos que guardan una relación con otro poema, mediante un hilo que los conecta como el hilo que conecta dos corazones, el que Charlotte Brontë describe en su novela Jane Eyre. Con muchos de los poemas de abuelo, todavía no he logrado esto, con otros sí. Soy un mejor traductor a partir de estas traducciones, en gran parte porque está llenos de cariño, ternura y cercanía.

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A continuación, una muestra de poesía en manos e intelecto de Raquel Salas Rivera.

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Raquel Salas Rivera was born in Puerto Rico and grew up there and in the United States. He received a BA from the Universidad de Puerto Rico and a PhD from the University of Pennsylvania. Rivera is the author of several collections of poetry, including antes que isla es volcán/ before island is volcano (Beacon Press, forthcoming 2022); x/ex/exis (poemas para la nación) (poems for the nation) Bilingual Press/Editorial Bilingüe, 2020), which was selected by Alberto Ríos for the 2018 Ambroggio Prize; while they sleep (under the bed is another country) (Birds, LLC, 2019), which was longlisted for the 2020 PEN America Open Book Award and was a finalist for CLMP’s 2020 Firecracker Award; and lo terciario/the tertiary (Timeless, Infinite Light, 2018), which received the 2019 Lambda Literary Award for Transgender Poetry and was longlisted for the 2018 National Book Award in Poetry. Rivera also authored tierra intermitente (Ediciones Alayubia, 2017) and Caneca de anhelos turbios (Editora Educación Emergente, 2011), both of which were published in Puerto Rico. Rivera is co-editor of Puerto Rico en mi corazón (Anomalous Press, 2019), a collection of contemporary Puerto Rican poets. In 2019, Rivera was named an Academy of American Poets Laureate Fellow and served as the 2018–2019 poet laureate of Philadelphia, Pennsylvania. He now writes and teaches in Puerto Rico.

Para más información sobre El Proyecto de la Literatura Puertorriqueña que dirije Raquel Salas Rivera, haga clic aquí.

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Iris Mónica Vargas, puertorriqueña, ha publicado los poemarios La última caricia (Terranova Editores, 2014), y El libro azul (Snow Fountain Press, 2018), libro por el cual fue galardonada con un Premio PEN Puerto Rico Internacional en 2018. Acaba de terminar su tercer libro, El día en que dejamos la tierra. Ha sido físico (Harvard-Smithsonian Center for Astrophysics), escritora de divulgación científica (El Nuevo Día [Ciencia Boricua], MIT, Harvard Gazette/Harvard Science, entre otros) y traductora (Science@NASA). Actualmente continúa sus estudios de medicina. Tiene varios trabajos inéditos: dos libros de poesía, un libro de cuentos, y dos libros de no ficción. Parte de su historia la comparte aquí.